Jean-François Lyotard “L’acinéma”

Il nichilismo dei movimenti convenzionali

Il cinematografo[1] è iscrizione del movimento, scrittura di movimenti. Ogni tipo di movimento: ad esempio, per quanto riguarda il piano, quello degli attori e degli oggetti mobili, delle luci, dei colori, dell’inquadratura, della focale; per la sequenza, degli stessi elementi ancora e, in più, dei raccordi (del montaggio); per il film, dello stesso découpage e, al di sopra o attraverso tutti questi movimenti, del suono e delle parole, che costituiscono un tutt’uno con essi.

C’è, dunque, una moltitudine (per quanto numerabile) di elementi in movimento, una moltitudine di oggetti mobili e possibili candidati all’iscrizione sulla pellicola. Imparare i mestieri del cinema consiste nel diventare capaci di eliminare, al momento della produzione del film, un buon numero di questi movimenti possibili. La composizione dell’immagine della sequenza e del film sembra dover avere luogo a spese di queste esclusioni.

Da ciò derivano due interrogativi davvero ingenui rispetto al discorso dell’attuale teoria cinematografica: quali sono questi movimenti e questi oggetti mobili? Perché è necessario selezionarli?

Non selezionare alcun movimento significa accettare il fortuito, lo sporco, l’impuro, il non organizzato, il confuso, ciò che è male inquadrato, ciò che è sbilenco e mal fatto… Poniamo, ad esempio, che stiate lavorando ad un piano con una videocamera, magari su una splendida chioma alla Saint-John Perse. Al momento di visionare, notate che c’è stato un vacillamento: di colpo, disordinati profili di isole, paludi e scogliere taglienti invadono in vostri occhi, li colmano, intercalano, nel vostro piano, una scena venuta da chissà dove, che non rappresenta nulla di riconoscibile, che non si ricollega alla logica del vostro piano, che non ha valore neppure come inserto, perché non sarà ripresa, ripetuta, una scena indecidibile che dovrete eliminare.

Non rivendichiamo un cinéma brut, come l’art brut di Dubuffet. Non facciamo parte di un’associazione per la salvaguardia dei provini e la riabilitazione del non montato. Per quanto… Pensiamo che se il vacillamento viene eliminato, lo sia per la sua non conformità, che venga rimosso, al tempo stesso, per proteggere l’ordine dell’insieme (del piano e/o della sequenza e/o del film) e per negare l’intensità che veicola. L’ordine dell’insieme ha per scopo solo la funzione del cinema: che ci sia ordine nei movimenti, che i movimenti si facciano in ordine, che facciano ordine. Siamo in grado di concepire e praticare la scrittura con il movimento, il cinematografare, solo come un’incessante organizzazione dei movimenti: regole della rappresentazione per la localizzazione spaziale, regole della narrazione per il farsi istanza del linguaggio, regole della forma “musica da film” per il tempo sonoro. Quella che chiamiamo impressione di realtà è una vera e propria oppressione d’ordini.

Questa oppressione consiste nell’applicazione del nichilismo ai movimenti. Nessun movimento, indipendentemente dalla sua provenienza, è dato all’occhio-orecchio dello spettatore per quel che è: una semplice differenza sterile in un campo visivo-sonoro. Al contrario, ogni movimento proposto rinvia ad altro, si iscrive come un più o un meno sul libro dei conti che è il film, ha valore perché in relazione ad altro[2], perché è dunque una risorsa[3] potenziale e vantaggiosa. Il solo vero movimento con il quale si scrive il cinema è dunque quello del valore. La legge del valore (nell’economia cosiddetta politica), sostiene che l’oggetto, nel nostro caso il movimento, vale per quanto è scambiabile, in quantità di un’unità definibile, per quanto è equivalente ad altri oggetti o a quelle stesse quantità. Bisogna dunque che l’oggetto sia suscettibile di movimento perché abbia valore: che proceda da altri oggetti (“produzione” in senso stretto), e che sparisca, ma a condizione di dar luogo ad altri oggetti ancora (consumo). Un processo del genere non è sterile, è produttivo, è produzione nel senso più ampio del termine.

La pirotecnica

Distinguiamolo bene dal movimento sterile. Un fiammifero acceso si consuma. Ma se con esso accendete il gas, grazie al quale scaldate l’acqua per farvi il caffè di cui ogni mattina avete bisogno prima di andare al lavoro, il suo non è un bruciare sterile, ma un movimento che appartiene al circuito del capitale: merce-fiammifero → merce-forza lavoro → denaro-salario → merce-fiammifero. Tuttavia, quando un bambino accende la capocchia rossa del fiammifero solo per vedere, senz’altra ragione, lo fa perché ama il movimento, i colori che sfumano l’uno nell’altro, le luci che esplodono in tutto il loro splendore, la morte del pezzetto di legno, lo sfrigolio. A lui, dunque, piacciono le differenze sterili, quelle che non portano a nulla, che non sono ammortizzabili e compensabili, a lui piacciono le perdite e ciò che il fisico chiamerebbe degradazione d’energia.

Il godimento, per quanto fornisca occasione di perversione e non solo di propagazione, si distingue per questa sterilità. Al termine di Al di là del principio di piacere, Freud lo pone come esempio della combinazione della pulsione di vita (Eros) e delle pulsioni di morte. Ma si riferisce al godimento ottenuto attraverso la genitalità “normale”: come ogni godimento, compreso quello che dà occasione alla stasi isterica o allo scenario perverso, il godimento normale include la componente letale, ma la nasconde in un movimento di ritorno, che è quello della genitalità. La sessualità genitale, se è normale, dà luogo ad una nascita e quel che nasce è il prodotto[4] del suo movimento. Ma il movimento di piacere in quanto tale, più o meno genitale o sessuale, se non inserito nel movimento di propagazione della specie, diverrebbe ciò che, oltrepassando il punto di non ritorno, riversa le forze libidiche al di fuori dell’insieme e a spese di esso (a spese della distruzione e della disintegrazione dell’insieme).

Quando il fiammifero prende fuoco, al bambino piace questo dirottamento[5] (la parola è cara a Klossowski) dispendioso di energia. Egli produce, attraverso il suo movimento, un simulacro del godimento nella sua componente cosiddetta di morte. Se è un artista, certo lo è perché produce un simulacro, ma soprattutto perché questo simulacro non è un oggetto di valore che vale per un altro oggetto, con il quale si comporrebbe, si compenserebbe e si richiuderebbe in un insieme regolato da una qualche legge costitutiva (in struttura di gruppo, per esempio). Conta invece che tutta la forza erotica investita nel simulacro sia in esso promossa, dispiegata e bruciata invano. Per questo Adorno diceva che la sola grande arte è quella degli artificieri: la pirotecnica, infatti, simulerebbe alla perfezione il consumarsi sterile delle energie libidiche. Joyce accredita questa prerogativa nella sequenza sulla spiaggia (Ulysses). Un simulacro inteso in senso klossowskiano, che non va concepito sotto la categoria della rappresentazione, come ciò che, ad esempio, mima il godimento, ma in una problematica cinesica, come prodotto paradossale del disordine delle pulsioni, come combinazione di decomposizioni.

La discussione sul cinema, e sull’arte rappresentativo-narrativa in genere, comincia proprio da qui. Perché si schiudono due direzioni per concepire (e produrre) un oggetto, cinematografico in particolare, conforme all’esigenza pirotecnica: due correnti apparentemente contrarie, le stesse che paiono oggi attrarre ciò che vi è di intenso nella pittura ed operare anche nelle forme realmente attive del cinema sperimentale e underground.

Questi due polarità sono rappresentate dall’immobilità e dall’eccesso di movimento. Attratto verso questi opposti, il cinema smette impercettibilmente d’essere una forza dell’ordine: produce dei veri – cioè vani – simulacri, delle intensità di godimento, invece che oggetti consumabili-produttivi.

Il movimento di ritorno[6]

Facciamo qualche passo indietro. Che cosa hanno a che fare questi movimenti di ritorno o questi movimenti reiterati con la forma rappresentativa e narrativa nel cinema di grande distribuzione? Sarebbe insufficiente rispondere a questa domanda in termini di semplice funzione sovrastrutturale di un’industria, il cinema, i cui prodotti, i film, dovrebbero agire sulla coscienza del pubblico per addormentarlo con i suoi infusi ideologici. Se la messa in scena è messa in ordine di movimenti, non lo è in quanto propaganda (a favore della borghesia, direbbero alcuni, e della burocrazia, aggiungerebbero gli altri), ma in quanto propagazione. Nello stesso modo in cui la libido deve rinunciare alle sue eccedenze perverse per poter assicurare, all’interno di una genitalità normale, la propagazione della specie – solo fine per il quale permette la costituzione del “corpo sessuato”, così il film prodotto dall’artista nell’industria capitalistica (e ogni industria conosciuta al momento lo è), e risultante, l’abbiamo detto, dall’eliminazione dei movimenti anomali, dai dispendi inutili, dagli scarti di puro disfacimento, è composto come un corpo omogeneo e propagatore, un insieme riassemblato e fecondo che saprà trasmettere, non perdere, ciò che porta con sé. Il racconto chiuderà la sintesi dei movimenti nell’ordine dei tempi e la rappresentazione prospettica nell’ordine degli spazi.

Ora, in che cosa possono consistere tali chiusure, se non nel disporre la materia cinematografica secondo la figura del ritorno? Non parliamo qui solo dell’esigenza di guadagno imposta dal produttore all’artista, ma dell’esigenza di forma che l’artista fa gravare sul materiale. Ogni forma cosiddetta “buona” implica la riapparizione dell’identico, la riconversione della diversità nell’unità identica. In pittura, tutto questo può tradursi in rima plastica o in equilibrio di colori; in musica, può essere la risoluzione di una dissonanza nell’accordo di dominante; in architettura, di una proporzione. La ripetizione, principio proprio non soltanto della metrica ma anche della ritmica, considerata nel senso della ripetizione dello stesso (dello stesso colore, della stessa linea, dello stesso angolo, dello stesso accordo o intervallo), è ciò che conviene a Eros-e-Apollo, ciò che disciplina i movimenti e li riconduce ai limiti di tolleranza caratteristici del sistema o dell’insieme considerato.

Quanto alla ripetizione, siamo stati fortemente tratti in inganno quando abbiamo creduto, con Freud, di scoprire in essa il movimento stesso delle pulsioni. Perché Freud, in Al di là del principio di piacere[7] fa sempre ben attenzione a tenere distinti la ripetizione dello stesso, che segnala il regime delle pulsioni di vita, e la ripetizione dell’altro, che non può che essere altro dalla prima ripetizione indicata, corrispondente alle pulsioni di morte: essendo queste fuori dal regime assegnabile dal corpo o dall’insieme, non è possibile distinguervi ciò che ritorna, quando, con esse, a ripresentarsi è l’intensità di estremo godimento e pericolo di cui esse sono portatrici. Al punto che bisogna chiedersi se si tratta proprio di ripetizione, o se invece non si tratti ogni volta di altro, e se l’eterno ritorno di queste sterili esplosioni di investimenti libidici non debba essere concepito in un diverso ordine spazio-temporale rispetto a quello della ripetizione dello stesso, come loro copresenza incompossibile [coprésence incompossible]. Qui ci si scontra certamente con l’insufficienza del pensiero, che necessariamente passa per il medesimo che è il concetto.

I movimenti del cinema sono in generale quelli del ritorno, cioè della ripetizione dello stesso e della sua propagazione. La sceneggiatura, un intrigo con epilogo, rappresenta, nell’ordine degli affetti relativi ai “significati” (denotati e connotati, direbbe Metz), la stessa risoluzione di una dissonanza che la forma della sonata in musica. A questo proposito, ogni fine, anche mortale, è buona in quanto fine, come risoluzione di una dissonanza. Nel registro degli affetti relativi ai “significanti” cinematografici e filmici, troverete applicati a tutti i campi (focale, messa in quadro, raccordo, illuminazione, stampa, ecc…) la stessa regola di riassorbimento della diversità nell’unità, la legge del ritorno dello stesso attraverso una parvenza d’alterità che, in realtà, non è che un espediente.

L’istanza di identificazione

Questa regola, laddove si applichi, opera principalmente, come abbiamo detto, sotto forma di esclusioni e di cancellazioni. Esclusioni di movimenti di cui gli addetti ai lavori non sono consapevoli, cancellazioni che, in compenso, essi non potrebbero ignorare perché rappresentano una parte importante dell’attività cinematografica. In realtà, queste cancellazioni ed esclusioni costituiscono le operazioni stesse della messa in scena. Eliminando, prima o dopo la ripresa, i riflessi, ad esempio, l’operatore e il regista condannano l’immagine sulla pellicola al sacro imperativo di rendersi riconoscibile all’occhio, ed esigono dunque da quest’ultimo che percepisca l’oggetto o l’insieme di oggetti come il doppio di una situazione supposta reale. L’immagine è rappresentativa perché è riconoscibile, perché si rivolge alla memoria dell’occhio, ai punti di riferimento d’identificazione stabiliti, noti, nel senso di “ben noti”, certi. Questi riferimenti sono l’identità che misura il ritornare e il ritorno[8] dei movimenti. Formano l’istanza (o il gruppo di istanze) alla quale si fissano tutti i movimenti e grazie alla quale essi assumono inevitabilmente la forma di cicli. Così, ogni allontanamento, ogni disturbo, ogni scarto, perdita e irregolarità può aver luogo, perché non di tratta più di dirottamenti, di derive a perdere ma, a conti fatti, soltanto di percorsi più lunghi per un saldo in attivo. È in questo preciso punto di ritorno a fini di identificazione che la forma cinematografica, intesa come sintesi di movimenti corretti, si articola sull’organizzazione ciclica del capitale.

Un esempio tra i tanti: in Joe[9] (film interamente costruito sull’impressione di realtà), il movimento compare alterato in due momenti: la prima volta, quando il padre picchia a morte il giovane hippy con il quale la figlia vive, la seconda quando, “ripulendo” con il fucile una comune hippy, uccide la figlia senza saperlo. Quest’ultima sequenza si ferma su un primo piano del volto e del busto della giovane donna colpita in pieno movimento. Nel primo omicidio, distinguiamo appena, alle soglie minime di percezione, una gragnola di pugni scagliarsi su un volto indifeso che sprofonda presto nel coma. Questi due effetti, uno di immobilizzazione, l’altro di eccesso di mobilità, sono ottenuti in deroga alle norme della rappresentazione, che esigono che il movimento reale, impresso sulla pellicola a 24 fotogrammi al secondo, sia restituito in proiezione alla stessa velocità. Ci si potrebbe aspettare da ciò una forte carica affettiva, dal momento che questa perversione del ritmo realistico, come aumento o diminuzione, risponde a quella del ritmo organico nella grande emozione. E questo in effetti si produce, ma a beneficio della totalità filmica, e dunque, in definitiva, dell’ordine: perché queste due aritmie si producono non in maniera aberrante, ma esattamente in corrispondenza dei punti culminanti della tragedia dell’incesto impossibile padre/figlia che la sceneggiatura lascia intendere. Esse possono così disturbare l’ordine rappresentativo – fino a sopprimere per qualche istante la cancellazione della pellicola, che ne è la condizione essenziale – ma non cessano, al contrario, di soddisfare l’ordine narrativo, al quale imprimono una bella curva melodica, con la prima uccisione accelerata che trova la sua risoluzione nell’immobilizzazione della seconda.

La memoria alla quale i film si rivolgono non è dunque nulla in se stessa, esattamente come il capitale non è nient’altro che istanza capitalizzante; è un’istanza, un insieme di istanze vuote che non operano affatto attraverso il loro contenuto: la buona forma, la buona luce, il buon montaggio, il buon missaggio, non sono “buoni” perché conformi alla realtà percettiva o sociale, ma perché, al contrario, sono gli operatori scenografici a priori che determinano gli oggetti da registrare sullo schermo e nella “realtà”.

La messa fuori scena

La messa in scena non è un’attività “artistica”, è un processo generale che riguarda tutti gli ambiti di attività, un processo profondamente inconscio di selezione, di esclusione e di cancellazione. In altri termini, il lavoro della messa in scena si effettua su due piani simultanei, e qui sta l’aspetto più enigmatico. Da un lato, il lavoro consiste semplicemente nel separare la realtà da uno spazio di gioco (un “reale” o un “dereale”, ciò che si trova nell’obiettivo): mettere in scena significa istituire questo limite, questo quadro, circoscrivere la regione di deresponsabilità all’interno di un insieme che, ipso facto, si porrà come responsabile (lo chiameremo natura, ad esempio, o società, o ultima istanza), e dunque istituire, tra l’una e l’altra regione, una relazione di rappresentazione o di doppio[10], accompagnata necessariamente da una perdita di valore relativa alle realtà di scena che, allora, divengono solo delle rappresentanti delle realtà di realtà. Ma, d’altro lato, e in maniera indissociabile, perché la funzione di rappresentazione possa essere assicurata, il lavoro di messa in scena non deve essere solo, come abbiamo appena detto, un lavoro che mette fuori scena, ma un lavoro che conforma tutti i movimenti, da una parte e dall’altra del limite del quadro, che impone, in un luogo come nell’altro, nella “realtà” come nel reale, le stesse norme, che chiama in causa allo stesso modo tutti gli impulsi, e che, pertanto, esclude e cancella fuori scena non meno che in scena. La messa in scena impone all’oggetto filmico gli stessi punti di riferimento che impone anche, di necessità, ad ogni oggetto extrafilmico. Essa disgiunge dunque, prima di tutto sull’asse della rappresentazione, grazie al limite teatrico [théâtrique][11], una realtà dal suo doppio, operando così un’evidente rimozione; ma in più essa elimina, oltre a questa disgiunzione rappresentativa, in un ordine pre-teatrico [pre-théâtrique[12]] ed economico, ogni movimento pulsionale, di dereale o di realtà, che non si presterebbe a raddoppiamento, che sfuggirebbe all’identificazione, al riconoscimento e alla fissazione mnestica. Indipendentemente dal “contenuto”, che può anche apparire “violento”, la messa in scena, analizzata dalla prospettiva di questa primordiale funzione di esclusione, estesa tanto all’“esterno” quanto all’interno dello spazio cinematografico, agisce dunque sempre come un fattore di normalizzazione libidica. Questa normalizzazione, è ormai chiaro, consiste nell’escludere tutto ciò che non può essere ricondotto a forza, sulla scena, nel corpo del film, e fuori scena, nel corpo sociale.

Il film, questa strana formazione reputata normale, non lo è molto più che la società o l’organismo. I suoi oggetti, che non sono veramente tali, risultano tutti dall’imposizione e dal desiderio di una totalità tradotta in realtà. Si presume che questi oggetti realizzino la funzione più ragionevole per eccellenza: la subordinazione di tutti i movimenti pulsionali, parziali, divergenti e sterili all’unità del corpo organico. Il film è il corpo organico dei movimenti cinematografici. È l’ekklesia delle immagini, come ciò che è politico lo è per quella degli organi sociali parziali. Per questo, la messa in scena, tecnica di esclusioni e di cancellazioni, che è per eccellenza attività politica, e quest’ultima, che è per eccellenza messa in scena, sono la religione dell’irreligione moderna, l’ecclesiastica della laicità. Il problema centrale non è, in nessuno dei due casi, né la disposizione rappresentativa, né la questione, ad essa correlata, di sapere cosa e come rappresentare, di definire una buona o vera rappresentazione: il problema è l’esclusione o la preclusione di tutto ciò che è giudicato irrappresentabile perché non-ricorrente.

Il film agisce, così, come lo specchio ortopedico di cui Lacan ha analizzato, nel 1949, la funzione costitutiva del soggetto immaginario o oggetto a; il fatto che si agisca a livello di corpo sociale non modifica nulla della sua funzione. Ma il vero problema, che Lacan elude a causa del retaggio hegeliano che sottostà alle sue riflessioni, è quello di sapere perché le pulsioni diffuse sul corpo polimorfo abbiano bisogno di un oggetto nel quale riunirsi. All’interno di una filosofia della coscienza, questo termine la dice lunga sul fatto che l’esigenza di unificazione sia data per ipotesi e che sia l’obiettivo stesso di una tale filosofia; in un “pensiero” dell’inconscio, in cui una delle forme più affini alla pirotecnica sarebbe l’ipotesi economica alla quale Freud costantemente accenna, la questione della produzione dell’unità, anche immaginaria, non può più evitare di rivelarsi in tutta la sua opacità. Non dovremo più far finta di comprendere la costituzione dell’unità del soggetto a partire dalla sua immagine nello specchio, dovremo invece domandarci come e perché la parete speculare in generale, e lo schermo cinematografico in particolare, possa diventare un luogo privilegiato di investimento libidico, perché e come le pulsioni si posino su questa pelle così fine, la pellicola, e, per così dire, l’oppongano a se stesse come luogo della loro iscrizione, e per di più, come il supporto che l’operazione cinematografica, in tutti i suoi aspetti, cancellerà. Un’economia libidica del cinema dovrebbe letteralmente costruire gli operatori che sul corpo sociale e organico eliminino le aberrazioni e canalizzino le pulsioni nel dispositivo. E non è certo che il narcisismo o il masochismo siano gli operatori adeguati, perché comportano un tasso di soggettività (di teoria dell’Io) forse ancora troppo elevato.

Il tableau vivant

L’acinéma, come abbiamo detto, si situerebbe ai due poli del cinema inteso come grafia dei movimenti: l’immobilizzazione e la mobilizzazione estreme. Solo per il pensiero questi due sistemi sono incompatibili. Nell’economia pulsionale, invece, sono necessariamente interrelati: lo stupore, il terrore, la collera, l’odio, il godimento, tutte le intensità, sono sempre degli spostamenti sur place. Bisognerebbe analizzare il termine emozione come una mozione che pervenisse all’esaurimento di se stessa, una mozione immobilizzante, una mobilizzazione immobilizzata. Le arti della rappresentazione offrono due esempi simmetrici di queste intensità, l’una in cui appare l’immobilità, il “tableau vivant”, l’altra invece in cui si manifesta l’agitazione e l’astrazione lirica.

In Svezia esiste oggi un società detta di posering, termine preso in prestito alla posa indicata dal ritrattista fotografico: giovani donne prestano i loro servizi presso delle maisons specializzate, servizi che consistono nell’assumere, con o senza abiti, le pose che i clienti desiderano. Dal momento che non si tratta di luoghi di prostituzione, però, a costoro è proibito toccare in qualsiasi modo le modelle. Verrebbe da pensare che una simile associazione sia perfettamente a misura della fantasmatica di Klossowski, nella quale sappiamo l’importanza accordata al tableau vivant, come simulacro quasi perfetto del fantasma e della sua intensità paradossale. Ma bisogna prestare attenzione alla maniera in cui, in questo caso, si dispiega il paradosso: l’immobilizzazione sembra interessare solo l’oggetto erotico, mentre il soggetto si troverebbe in balia del più forte turbamento.

Forse non è facile come sembra, e bisognerebbe piuttosto considerare il dispositivo come ciò che opera la segmentazione, sui due corpi, quello della modella e quello del cliente, delle regioni di intensificazione erotica estrema per uno dei due, quello del cliente, reputato dunque intatto nella sua integrità. Una formulazione del genere, nella quale si coglie un’affinità con la problematica sadiana del godimento, obbliga, per quello che ci interessa, a notare quanto segue: generalmente, il tableau vivant ha un potenziale libidico certo, perché mette in comunicazione l’ordine scenico con quello economico e perché si avvale di “persone totali” come di zone erogene staccate sulle quali convogliare le pulsioni dello spettatore (non stiamo parlando qui di una facile riduzione al voyeurismo). Così facendo, fa percepire il prezzo, elevatissimo, come spiega mirabilmente Klossowski, che il corpo organico, pretesa unità del preteso soggetto, è costretto a pagare perché il piacere esploda nella sua irreversibile sterilità. È lo stesso prezzo che il cinema dovrebbe pagare se si muovesse verso il primo dei suoi due poli estremi, l’immobilizzazione: perché questa (che non è immobilità) significherebbe che il cinema ha continuamente bisogno di sbarazzarsi della sintesi convenzionale che ogni movimento cinematografico diffonde con lui, perché, al posto delle buone forme ragionevoli e unificanti che offre all’identificazione, l’immagine dia sostanza, con il fascino della sua paralisi, all’agitazione più intensa. Si troverebbero già molti film di ricerca e underground per illustrare quest’orientamento verso l’immobilizzazione.

Bisognerebbe qui affrontare, nella sua complessità, una questione di fondamentale importanza: in Sade o Klossowski, è evidente che il paradosso dell’immobilizzazione si distribuisce chiaramente sul piano della rappresentazione. L’oggetto, la vittima, la prostituta, assume la sua posa, offrendosi così come regione a sé, ma bisogna anche che, nello stesso tempo, si sottragga[13] o si umili come persona totale. L’allusione a quest’ultima è un fattore indispensabile dell’intensificazione, perché indica il prezzo inestimabile del dirottamento di pulsioni alla quale procede il godimento perverso. È dunque essenziale che questa fantasmatica sia rappresentativa, che cioè offra allo spettatore delle istanze di identificazione, delle forme riconoscibili, che offra, insomma, materia alla memoria: perché, ripetiamolo, è a spese del superamento di quest’ultima e dello scompiglio dell’ordine della propagazione che l’emozione intensa si farà sentire. Ne consegue che il supporto del simulacro – che si tratti della descrizione dello scrittore, della pellicola del fotografo Pierre Zucca (che illustra (?) La monnaie vivante[14]), della carta del disegnatore Pierre Klossowski – non dovrà essere soggetto ad alcuna perversione rilevante in modo che questa riguardi soltanto ciò che esso supporta, la rappresentazione della vittima: lo mantiene, dunque, nell’insensibilità o nell’incoscienza. Da questo deriva l’attiva militanza di Klossowski in favore della plastica rappresentativa e i suoi anatemi contro la pittura astratta.

L’astrazione

Ma cosa succede, invece, se è il supporto stesso ad essere coinvolto in questa perversione? Saranno allora la pellicola, i movimenti, le illuminazioni, gli aggiustamenti, a rifiutarsi di produrre l’immagine riconoscibile di una vittima o di un modello immobile, e ad incaricarsi essi stessi, senza più lasciar nulla al corpo fantasmatico, dell’agitazione e del dispendio pulsionale. La pellicola (per la pittura, la tela) si fa corpo fantasmatico. In pittura, ogni astrazione lirica si basa su questo spostamento che implica l’attrazione, non più verso l’immobilità del modello, ma verso la mobilità del supporto. Mobilità che è tutto il contrario del movimento cinematografico, che deriva da ogni procedimento in grado di scomporre le belle forme che questo suggerisce, a livello elementare o complesso, e che questo tormenta. Essa si oppone alle sintesi di identificazione, si sottrae alle istanze mnestiche e può anche andare oltre, comportando un’atarassia delle costituenti iconiche che dovremmo intendere, ancora una volta, come mobilizzazione del supporto. Ma questa maniera di eludere il movimento attraverso il supporto non deve essere confusa con quella che passa attraverso l’attacco paralizzante della vittima che fa da motivo-modello.[15] Qui, non solo non vi è più bisogno di modello, ma è la relazione al corpo del cliente-spettatore ad essere completamente spostata.

Come si produce il godimento davanti ad una grande tela di Pollock o di Rothko o davanti ad un’opera di Richter, di Baruchello o di Eggeling? Se sparisce il riferimento alla perdita del corpo unificato, se non appare più, grazie all’immobilizzazione del modello e al suo dirottamento finalizzato a deflussi parziali, quanto inapprezzabile sia la disposizione che il cliente-spettatore può ottenere, il rappresentato smetterà di essere oggetto libidico e lo schermo stesso prenderà il suo posto nei suoi aspetti più formali. La pelle sottile non si annulla più a beneficio della carne, ma si offre come carne stessa in posa. Su quale corpo unificato fa però affidamento perché lo spettatore possa goderne e per sembrare a questi davvero di un inestimabile valore? Davanti ai fremiti più sottili, ai confini delle superfici di contatto che raccordano le campiture cromatiche delle tele di Rothko, o davanti agli spostamenti quasi impercettibili di piccoli oggetti o organi di Pol Bury, è a prezzo di rinunciare alla sua totalità di corpo e alla sintesi dei movimenti che lo fa esistere, che il corpo dello spettatore stesso può goderne: questi oggetti esigono la paralisi non più dell’oggetto-modello, ma del “soggetto”-cliente, la decomposizione del suo stesso organismo, la restrizione delle vie di transito e di deflusso libidico a piccolissime regioni parziali (occhio-corteccia), la neutralizzazione del corpo quasi intero in una tensione che blocca ogni deflusso delle pulsioni verso vie diverse da quelle necessarie all’individuazione delle sottili differenze sull’oggetto. Lo stesso dicasi, anche se con modalità differenti, degli effetti degli eccessi di movimento di un Pollock in pittura o di un Thompson (lavoro sull’obiettivo) nel cinema. Il cinema astratto, come la pittura astratta, rendendo opaco il supporto, ribalta il dispositivo e fa del cliente la vittima. E vi è ancora lo stesso principio, anche se in maniera diversa, negli spostamenti quasi impercettibili nel teatro Nô.

La domanda, da considerarsi cruciale perché riguarda la messa in scena e dunque la messa in società (fuori scena), è la seguente: è davvero necessario che la vittima sia in scena perché il godimento sia intenso? Se la vittima è il cliente, se in scena c’è soltanto la pellicola, lo schermo, la tela, il supporto, perdiamo, con ciò, l’intensità del deflusso sterile? E, se questo è vero, è necessario rinunciare a farla finita con l’illusione, non solo cinematografica, ma anche sociale e politica? Non si tratta forse di un’unica illusione? Ed è necessario credere che si tratti di illusione? Bisogna assolutamente che il ritorno delle intensità estreme sia fatto istanza almeno su questa permanenza vuota, su questo fantasma di corpo organico o di soggetto, che è il nome proprio (anche se non vi ci si saprebbe stabilire)? Questa istanza, questo amore, in che cosa si distingue da questo ancoraggio al nulla che costituisce il capitale?

traduzione di Chiara Tartarini

L’Acinéma (1973), in Cinéma: théorie, lectures, numéro spécial de “La Revue d’Esthétique” sous la direction de Dominique Noguez, Klincksieck, Paris 1973 (19782), pp. 357-369; ripreso in J.-F. Lyotard, Des Dispositifs pulsionnels, Union Générale d’Editons, Collection 10/18, Paris 19802 , pp. 51-65.


[1] Queste riflessioni non sarebbero neppure state possibili senza il lavoro pratico e teorico svolto da molti anni da e con Dominique Avron, Claudine Eyzikman, Guy Fihman, dentro e fuori l’équipe di ricerca I, 7 dell’Università di Vincennes.

[2] Revenir à significa “tornare a qualcosa”, “pervenire a qualcosa”, ma significa anche, tra l’altro, “equivalere”, “costare” [N.d.T.].

[3] Gioco di parole intraducibile tra renvoyer, revenir e revenu, che significa, appunto, “risorsa”, “guadagno”, “profitto” [N.d.T.].

[4] revenu [N.d.T.].

[5]Détournement, ha molteplici significati tra i quali anche “deviazione”, “perversione” e “alterazione”N.d.T.

[6] L’autore utilizza ancora il termine revenu, che qui si è scelto di tradurre con “ritorno” (economico) [N.d.T.].

[7] Jenseits des Lustprinzips (1920) [N.d.T.].

[8] vedi nota 6 [N.d.T.].

[9] Joe-La guerra del cittadino Joe (1970) di John G. Avildsen [N.d.T.].

[10] Doublure, nel cinema, si riferisce correntemente alla “controfigura” [N.d.T.].

[11] Téâtrique è un neologismo introdotto da Lyotard e con ogni evidenza ricalcato su filmique e economique [N.d.T.].

[12] Vedi n. 11.

[13] Lyotard utilizza qui il termine se dérober, che ha il significato, appunto  di “sottrarsi”, “defilarsi”, ecc. Tuttavia, ha anche un significato più specifico riferito alla prostituzione: la prostituta dérobe quando abbandona la prostituzione [N.d.T.].

[14] Pierre Klossowski, La monnaie vivante, illustrée pas Pierre Zucca, Paris, éd. Éric Losfeld, 1971 [N.d.T.].

[15] Lyotard utilizza il termine motif che significa sia “motivo” (come “ornamento” e come “ragione”, “presupposto”), sia propriamente “modello” per la pittura o per l’arte in genere. Si è preferito lasciare entrambi i significati per non rischiare di perdere il sottinteso etimologico legato al motivus [N.d.T.].

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